ギタリストのための ii-V 完全ガイド — リレイテッドIIm7 で単独 V7 を分解する
著者 Masashi Y.
「ジャズの譜面で II-V ばかり出てくるけど、もとは V7 だけだったはずの場所まで IIm7-V7 になっている」 「単独の V7 を II-V に分けたとき、指板の上では何が変わっているの？」
セカンダリードミナント（前回の記事）でダイアトニックの外側に V7 を追加する技法を押さえたギタリストが、ジャズの譜面に踏み込んで最初にぶつかるのが、リハーモナイズの最も基本的かつ頻出の技法 リレイテッドIIm7（Related IIm7 / II-V 分解） です。単独で立っている V7 の直前に IIm7 を追加し、「II-V ペア」として書き換える発想です。
この記事では、リレイテッドIIm7 を「ガイドトーンラインを伸ばすための道具」として捉え直してみます。シェルボイシング（4-3 弦または 5-4 弦の2音）を押さえながら読み進めれば、ii-V-I の “あのジャジーな響き” が、指板上のたった2音の半音移動から生まれていることが見えてくるはずです。
リレイテッドIIm7とは
リレイテッドIIm7 とは、あるドミナント7th コードの4度下（=完全5度上）に位置する IIm7 コードを、その直前に追加することです。
- 元: G7 → Cmaj7
- 分解後: Dm7 → G7 → Cmaj7
元：V7 → I
G7
Cmaj7
分解後：IIm7 → V7 → I
Dm7
G7
Cmaj7
G7 から見て、Dm7 は4度下。G7 を「V」と見立てれば、Dm7 が「II」になります。これが「Related（関連する）IIm7」という呼び名の由来です。
セカンダリードミナント（前回の記事）で V7/X を追加したのと対になる発想で、今度は IIm7/X を追加する ことで、どんな V7 も「II-V ペア」として再構成できます。
なぜ分解するのか
リレイテッドIIm7 で音楽的な強化が起きる理由は、ジャズ理論的には大きく 2つ あります。
1. ケーデンスが強化される
ターゲットコードへ向かう動きが、V7 単独（ドミナント → トニック） から IIm7 → V7（サブドミナント → ドミナント → トニック） に変わります。これは、ダイアトニックの中で最も強い着地感を生むと言われる 基本ケーデンスそのもの。V7 を1つ置くよりも、ターゲットに対する調的な引力と着地感が理論的に強固になります。
「Cmaj7 の前に置くなら、V7 単発よりも II-V のほうが “本物っぽい”」と感じる正体は、この小ケーデンスの成立です。
① V7 単独のケーデンス（ドミナント → トニック）
② IIm7 を前置した II-V-I ケーデンス（サブドミナント → ドミナント → トニック）
2. 和声的リズム（Harmonic Rhythm）が細分化され推進力が生まれる
ジャズでは G7 → C7 のように 7th コードが連続する場面が頻繁に現れます。それぞれを1小節ずつ鳴らすと、コードは2小節で2回しか切り替わりません。ところが、各 V7 の手前に対応する IIm7 を置いて ii-V に分解すると、同じ2小節のあいだにコードが4回切り替わります。
- 元：G7（1小節）| C7（1小節） — コード切替は2回
- ii-V 化：Dm7 → G7（半小節ずつ）| Gm7 → C7（半小節ずつ） — コード切替は4回
この切替回数の倍増が楽曲に推進力（ハーモニック・ドライブ）を生みます。ジャズの「ii-V の定番感」は、このように細分化されたハーモニック・リズムによるところが大きいです。
① 連続するドミナント：G7 → C7 を1小節ずつそのまま鳴らす
② 各 V7 の前に IIm7 を挿入：Dm7 G7 | Gm7 C7 に細分化
副次的な効果：ガイドトーンラインが自然と伸びる
上の2つはやや抽象的な話ですが、ギターの指板の上ではこれらの効果が “ガイドトーンラインが一段分長くなる” という具体的な形で現れます。本記事で繰り返し参照する視点がここです。
単独の V7 → I では、ガイドトーン（3rd と ♭7）の動きは1段階だけ。手前に IIm7 を挿入すると、同じ2声が2段階分の動きに拡張され、半音中心の流麗なラインが生まれます。
ii-V-I（Dm7 → G7 → Cmaj7）のシェルボイシングを 2 声で見てみましょう:
| 進行 | Dm7 | G7 | Cmaj7 |
|---|---|---|---|
| 上声（Voice 1） | F（3rd） | F（♭7・共通音で保留） | E（3rd・半音下行） |
| 下声（Voice 2） | C（♭7） | B（3rd・半音下行） | B（7th・共通音で保留） |
どの声部も「3rd と ♭7 の役割を入れ替えながら、共通音で保留または半音で下行する」というジャズの典型的なガイドトーン動作を繰り返します。これがガイドトーン・ラインで、ii-V-I のジャジーな響きの核心です。
実際に指板の上に載せてみると、これがいかに最小限の指の動きで実現されているかが見えてきます。
単独 V7 → I の「1段階解決」を、手前に IIm7 を足すだけで2段階のドミナント・サイクルに伸ばせる——ケーデンス強化とハーモニック・リズム細分化は、指板の上ではこの半音の繰り返しとして現れる、という話です。
マイナーへの解決は IIm7♭5（マイナー・ツーファイブ）
ターゲットがマイナーコード（Dm7、Em7、Am7 など）の場合、その前に置くリレイテッドIIm7 は、m7 ではなく m7♭5（ハーフディミニッシュ）を使うのがジャズの標準形です。これを「マイナー・ツーファイブ」と呼びます。
理由はシンプルで、ターゲットを「一時的な Im」と見立てたとき、そのキーはマイナーキーになります。マイナーキーのダイアトニック II は IIm7♭5 なので、それをそのまま借りてくるのが最も自然です。
例：A7 → Dm7 の手前にリレイテッドII を付ける
| 選択 | 進行 | 背景 |
|---|---|---|
| メジャー由来 | Em7 → A7 → Dm7 | C メジャーダイアトニックを維持（Em7 は III） |
| マイナー由来（標準） | Em7♭5 → A7(♭9) → Dm7 | D マイナーキーから借用（Em7♭5 は D マイナーの II） |
Em7♭5 は構成音 E-G-B♭-D。B♭ が D マイナースケール由来で、続く A7 も (♭9) を加えれば A ハーモニックマイナー上の響きとなり、ターゲットのキー色が一貫した強いマイナー解決が得られます。
セカンダリードミナント記事のスケール選択で「マイナー解決は V7 にフリジアンドミナント／♭9・♭13」と書きました。Em7♭5 → A7(♭9) → Dm7 は、その原則を II まで延長しただけ——「ターゲットがマイナーならマイナーのキー色で揃える」という一貫した発想です。
使い分けの指針
- Em7（メジャー由来）: C メジャーダイアトニックの響きを保ったまま Dm7 へ。やや明るくポップス寄り
- Em7♭5（マイナー由来、標準）: マイナー解決特有の切なさ・暗さを出したいとき。ジャズスタンダードで頻出
どちらが正しいという話ではなく、出したい色で選べばよい——ただし「マイナーに向かう ii-V は m7♭5」がジャズの常套句として押さえておくべき基本形です。
① メジャー由来：Em7 → A7 → Dm7（C メジャー・ダイアトニック）
② マイナー由来（標準）：Em7♭5 → A7♭9 → Dm7（D マイナーから借用）
実例：スタンダード曲での典型
ここまでで、メジャーへの ii-V（IIm7-V7） と マイナーへの ii-V（IIm7♭5-V7） の両方を押さえました。この2つを武器に、ジャズの2つの典型的な場面でリレイテッドIIm7 が実際にどう働いているかを見ていきます。
ターンアラウンド
循環進行（Cmaj7 → A7 → Dm7 → G7）の A7 と G7 がドミナント7th。この前にそれぞれ IIm7 を付けて2つの II-V にすることがあります。
- 元: Cmaj7 → A7 → Dm7 → G7
- 分解: Cmaj7 → Em7 → A7 → Dm7 → G7
A7 のリレイテッド IIm7 は Em7（A の4度下）。Em7-A7 が II-V ペアになり、Dm7-G7 と連続する「ii-V の2連」構成になります。
A7 の向かう先 Dm7 はマイナーコードなので、前章の原則からすれば厳密には Em7♭5 → A7(♭9) の方がジャズ標準です。ただし循環進行のコンテキストでは、Dm7 を C メジャーキーの ii（通過点）として捉えて メジャー由来の Em7 を使うのも非常に一般的——「どちらも正解」で、出したいキー色に応じて選びます。
元：Cmaj7 → A7 → Dm7 → G7
分解：A7 の手前に Em7 を挿入して「ii-V の2連」に
3コードのブルースを「ジャズブルース」にリハモする
ジャズのセッション定番、“ジャズブルース” も実はこの技法のかたまりです。素朴な12小節ブルース（I7-IV7-V7 の3コード）に要所で ii-V を差し込んでリハモしたのがジャズブルースで、リレイテッドIIm7 の応用例がこの12小節にぎゅっと詰まっています。
まずは素朴な12小節ブルースを聴いてみましょう。
次に、これをジャズブルースにリハモしたもの。bars 4 / 8 / 12 の3箇所に ii-V が差し込まれています。
それぞれの挿入ポイントを個別に試聴すると、どの役割を果たしているかが聴き取りやすくなります。
- Bar 4：
Gm7 C7— 次のF7（bar 5）を V7 of F と見立て、その IIm7（Gm7）を前置 - Bar 8：
Em7 A7— A7 は続く Dm7 への V7。ターゲットがマイナーなので厳密にはEm7♭5 A7(♭9)が標準ですが、ジャズブルースでは慣用的にEm7が使われることも多いです（ブルース特有の明暗曖昧さ） - Bar 12：
Dm7 G7— ターンアラウンドの定番 ii-V。先頭の C7 に戻るための推進力
さらに、bars 9-10 の Dm7 → G7 → C7 も ii-V-I として働きます。つまりジャズブルースには、12小節の中にリレイテッドIIm7 の応用例が4回詰め込まれている——リハモの博物館のような進行なんです。
セカンダリードミナント・裏コードとの併用
リレイテッドIIm7 は、セカンダリードミナントや裏コードと組み合わさって真価を発揮します。
セカンダリー V7 の前に IIm7 を付ける
- 元: Cmaj7 → A7 → Dm7
- 分解: Cmaj7 → Em7 → A7 → Dm7
V7/II（A7）の前に Em7（リレイテッドIIm7）を付けて、一時的な II-V を挿入。
① 元：Cmaj7 → A7 → Dm7
② 分解：A7 の手前に Em7 を挿入 → Em7 A7 の ii-V に
裏コードにもリレイテッドIIm7 をペアで
裏コード D♭7 の前に、その IIm7 である A♭m7 を付けて、もう一つの II-V を作ることができます。
- 元: Dm7 → G7 → Cmaj7
- 裏コード化: Dm7 → D♭7 → Cmaj7
- さらにリレイテッド: Dm7 → A♭m7 → D♭7 → Cmaj7
ベースは D → A♭ → D♭ → C と動きます。Dm7 から A♭m7 へはトライトーン（増4度）の跳躍ですが、そこから先は A♭ → D♭（完全5度下＝強進行）、D♭ → C（半音下行）と滑らかに着地。遠方キー（D♭）の ii-V がいきなり挿入されるため、モダンジャズ特有のスリリングな響きが生まれます。
ベースのクロマチックな流れを徹底したいなら、Dm7 を外して A♭m7 → D♭7 → Cmaj7 と置き換えるか、Dm7 を短く通過させる形が一般的です。
① 標準 ii-V-I：Dm7 → G7 → Cmaj7
② 裏コード化：G7 を D♭7 に置き換え → Dm7 → D♭7 → Cmaj7
③ Related IIm7 を追加：D♭7 の手前に A♭m7 → Dm7 → A♭m7 D♭7 → Cmaj7
エクステンデッド・ドミナント — V7 の連鎖にリレイテッドIIm7 を重ねる
セカンダリードミナントをさらに推し進め、複数の V7 を完全5度下降のチェーンで連結する発想が エクステンデッド・ドミナント（Extended Dominant / 連続ドミナント） です。
基本形：V7 が5度下降で連なる
C メジャーでの拡張例:
- Cmaj7 → E7 → A7 → D7 → G7 → Cmaj7
ルートが E → A → D → G → C と完全5度ずつ降りていきます。五度圏の上では、反時計回りに一歩ずつ進んでいく動き。各 V7 は「次の V7 を一時的な I と見立てた Secondary Dominant」として機能し、ドミナントの緊張が連続的に繋がります。
元のダイアトニック循環（Cmaj7 → Em7 → Am7 → Dm7 → G7 → Cmaj7）と比べると、III・VI・II の3つが全部ドミナント7th化されているのが分かります。
① ダイアトニック循環：Cmaj7 → Em7 → Am7 → Dm7 → G7 → Cmaj7
② 拡張ドミナント：III/VI/II を全部 dominant 7th 化 → Cmaj7 → E7 → A7 → D7 → G7 → Cmaj7
リレイテッドIIm7 を重ねる → ii-V の長い連鎖
それぞれの V7 にリレイテッドIIm7 を前置すると、ii-V ペアが延々と続く長大なチェーンが生まれます:
- Bm7 → E7 → Em7 → A7 → Am7 → D7 → Dm7 → G7 → Cmaj7
これは 9 コード構成の「ii-V-ii-V-…-ii-V-I」。ビバップ期のリズムチェンジ（“I Got Rhythm” の循環進行）のブリッジ III7 → VI7 → II7 → V7 が典型で、チャーリー・パーカーをはじめとするプレイヤーたちは、この連続ドミナントを ii-V の連鎖に分解してアドリブラインを構築していました。まさにこの技法の実践例です。
① 拡張ドミナント単独：Cmaj7 → E7 → A7 → D7 → G7 → Cmaj7
② 各 V7 の手前に Related IIm7 を重ねる → Bm7 E7 | Em7 A7 | Am7 D7 | Dm7 G7
機能的な注意点
- 各 V7 は『次の ii への偽終止的な解決』を繰り返している。A7 は本来 D（メジャー／マイナー）へ解決すべきところを、次の ii（Am7）に着地させ続け、最後の G7 → Cmaj7 で初めて本当の解決に至る
- A7 → Am7 の変化は、実は最小限の動き。シェルボイシングで見ると、A7 のガイドトーンは C♯（3rd）と G（♭7）、Am7 は C（♭3）と G（♭7）——つまり G は共通音として保留され、C♯ が半音下がって C になるだけ。「ドミナントからマイナーへの変質」は指板上ではわずか1音の半音移動で実現され、連鎖の「エンジン再始動」がごく滑らかに行われています。本シリーズで繰り返し見てきたガイドトーンの半音移動が、ここでも一貫して働いている瞬間です
- チェーン中のリレイテッドIIm7 は m7（♭5 ではない）が基本。次の V7 が目指すターゲットはメジャー系（ドミナント連鎖の先は Cmaj7）なので、メジャー・ツーファイブの連結として扱います。マイナー・ツーファイブ（Em7♭5 など）が出るのは、最終ターゲットがマイナーコードの場合のみ
他の記事との繋がり
エクステンデッド・ドミナントは、セカンダリードミナントと本記事のリレイテッドIIm7 を掛け合わせただけの技法です。既に押さえた二つの概念の自然な延長なので、身構える必要はありません。練習では、五度圏を反時計回りに歩きながら「ii-V, ii-V, ii-V, ii-V, I」と唱えるのが効果的です。
よくある誤用
- maj7 や m7 の前に IIm7 を付ける — リレイテッドIIm7 はあくまでドミナント7thの前置。maj7 や m7 の前に付けるのは別の発想（ツーファイブ・イントゥ・ツーファイブなど）
- IIm7 を長く引っ張りすぎる — II-V は一対のユニット。II を1小節引いて V も1小節だと、かえってもたつく場合がある。II を前半だけ、V を後半だけ（または II 半拍＋V 2拍半のような偏り）で区切ると推進力が生まれる
notaveで、II-V-I のボイシングを連続で出す
notave は、コード進行を入力すると、II-V-I の流れを意識したボイスリーディング推奨を返します。
- Em7 → A7 → Dm7 → G7 → Cmaj7 のような2連II-V を自然な声部の動きで提案
- Drop2／シェル／ガイドトーン2音版を切り替え可能
- TAB譜・五線譜として記譜、再生で音も確認
リレイテッドIIm7 の「IIm7 で何を弾くか」を、毎回ゼロから考えずに済みます。
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